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《柏林苍穹下》:被遗忘的神作,写出了人生幻灭孤寂

《柏林苍穹下》由德国着名电影大师维姆·文德斯执导,曾获第40届戛纳电影节金棕榈奖。电影全景式的展现了一副德国历史画卷,秉持着文德斯一贯的人道主义关怀。故事主线由两个守护柏林的天使展开,他们在世间寂寞地游荡,默默观察人间万象,其中一个是世间疾苦的冷眼看客卡西尔,一个是常共情于众生的丹密尔。

电影的叙事层面几近单薄,散文诗式的结构如同文德斯大多数电影一样让人感到沉闷与无聊。然而,电影里的人物所反复咀嚼的那份孤独,始终化作一缕轻烟萦绕着,在电影画幅不断缓慢呈现出的群像与景物里,所蔓延至画框之外的那份人生的低迷、社会的漠然、历史的沉郁,等等生命不能承受之轻,都压得人喘不过气来。

《柏林苍穹下》:被遗忘的神作,写出了人生幻灭孤寂

相反却不悖的影像风格

熟悉文德斯电影风格的都知道,他的风格受小津安二郎、特吕弗以及塔科夫斯基的影响很深,并且他在这部电影最后的字幕里提到了这三位导演,称他们为“天使般的前辈”,可想而知文德斯对这三位导演的敬重有多大。

文德斯是二十世纪七十年代“新德国电影四杰”的其中之一,发展了新德国电影运动。“新德国电影运动”原来被叫做“青年德国电影运动”,发展到文德森这一时代已经是第二批导演了。与第一代“青年德国电影导演”不同,第二代导演在传统性与现代性之间所保持得更为平衡,他们受法国电影新浪潮的电影理念更深,这也使得他们的电影将有别于第一代导演直接描摹现实的手法,将更具导演的作者意识。这便也不奇怪为何文德斯受小津、特吕弗以及塔科夫斯基的影响最深了。

《柏林苍穹下》:被遗忘的神作,写出了人生幻灭孤寂

日本电影大师小津安二郎无疑是传统古典审美的代表,他那极具日本物哀的电影气质深深在上世纪三四十年代便深深吸引了崇尚极简主义的欧洲。在《柏林苍穹下》我们能看到小津导演的影子,却又被文德斯吸收成了他独具的风格。小津导演擅长使用固定长镜头,往往喜欢将人置于日常的场景中,使人物与周围的静物所表达的情感相互渗透,因为日常的静物是永恒不变的,当人置于其中,一切的生死无常似乎都化作淡淡的平常。就像小津导演在《东京物语》的结尾处,让失去老伴的父亲静静坐在屋子里,这样不用过多的动作渲染,人物内心的动作已然通过一个平实的场景表达了出来。

在《柏林苍穹下》充斥着各种各样静坐的长镜头场景,这样将使得电影整体的基调如同一幅古典主义油画般充满着和谐与美,却也透露出静止所带来的一份凄婉与寂清。每当人物独白他们内心的积郁,文德斯都会让他们坐下来,无论是抒发个人寂寞的马戏团女孩玛瑞安,还是深受战争影响的老作家,他们都安静地坐下。个人被放置于社会空间,于是个人与社会遥遥相通,那份古典主义和谐之下涌动着历史的哀歌。

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而文德斯电影于小津的根本不同之处在于,他并未完全尊崇这份克制的电影美学,电影中的奇幻与情绪宣泄往往不经意到来,打破沉浸其中的观影者,表达着那份布莱希特的间离效果。这样的美学风格便是文德斯吸收法国新浪潮的导演风格而来,剪辑上的不规则,时空的不连续,叙事的无意识,都构建出一个有别于现实的电影时空,呈现出梦境式的特点。

《柏林苍穹下》总是从原本安静祥和的氛围突转到充斥着摇滚乐的声画关系,嬉皮士所推崇的摇滚乐于战后兴起,体现了青年人对生活的迷茫与人生的虚空状态,电影镜头也总是由小津式的长镜头转变成新浪潮摇晃的手持跟拍,极力外化内心的焦躁不安,这两种迥然不同的风格与文德斯想表达的是并不相悖的。

《柏林苍穹下》:被遗忘的神作,写出了人生幻灭孤寂

文德斯目睹了德国战后的迷惘,他的愤怒成为大岛渚所谓的青春的怒火,那是一种对社会的唿唤,然而他又以深深的目光注视着被战争迫害的一代,那些受历史车轮碾压的不幸者们使他感到同情,这样矛盾的心态注定使他的电影也撕裂成两种风格,却表达着同一种对社会的人文主义诉求。这也不难理解为何文德斯要在电影中设置一个旁观者天使,以及一个堕入凡尘的天使。

这两个天使的分裂既是电影风格的裂变,也是文德斯自己的分身,一个如同存在主义哲学家目睹了人类内心世界,发出存在与虚无的哀叹,从而沉湎于荒诞,一个是体察人间苦楚的圣者,他企图通过爱来拯救。然而无论是小津式的镜头也好,还是新浪潮者的镜头也好,文德斯将两者风格兼收并蓄,诗意的流淌中不乏情绪的波澜,平静的语调里披露社会痛症。

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孤独的尘世

当然《柏林苍穹下》所整体最符合的美学特征,还是那塔科夫斯基式的梦境诗电影,整部电影的气质十分接近塔科夫斯基的《乡愁》,众生失去信仰,人类心灵疏远。失乐园是塔科夫斯基所极力展现的,他也曾流亡国外,于是对这种失去家园的精神摧毁感慨很深。虽然文德斯并未有这样的经历,但从文德斯喜爱公路片可以看出他对那种“垮掉的一代”式的漂泊感是十分迷恋的,这种精神家园的丢失,是当代人孤独感的一大由来。《柏林苍穹下》虽于他以前的爱情公路片《德州巴黎》有很大的区别,但那份通过漂泊所反映的人生孤独的常态,无处可去的迷失,本质上是一致的。

《柏林苍穹下》让两位流浪人间的天使带领我们游览众生,所展现的是战后德国的社会群像。文德斯没有让视野桎梏于刻画战后的生活惨状,而是去探索人们的内心宇宙,将人们的内心宇宙同广阔的外物空间形成对比,比如在肃穆的图书馆,大家都麻木地低头苦读;在拥挤的地铁里,人们即便坐在一起也毫无交流,这些广阔的社会空间与人们封闭的心灵形成了强有力的对比。当镜头充当一双观察与审视的眼睛在此之间以横移的形式穿梭时,孤独感不再是某一画面的特性,而成为一种流动的气氛,这种充斥在每一画面的孤独感,无不在叫嚣着生命苍凉的底色。

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文德斯对这种人们孤独内心的挖掘,还表现在人们总是在寻找一些看似是实物,实则非常形而上的东西。电影中多次出现一位老者想要寻找的波茨坦广场(小孩也问路时也曾提到),二战后这片曾经繁华的广场已不复存在,当它即便已成为一个空旷的荒野时,却并非成为一个空旷的能指。固执寻找它的人们是在追寻一份往昔的美好,它指涉与象征的是德国曾辉煌灿烂的文明(精神上与物质上的)。 因为波茨坦广场永恒失去了,找寻它的人们被迫不断找寻,这种覆灭的绝望感成为电影萦绕的一大哀愁。正如《乡愁》中,那位“圣愚”,总是在寻求一些已经消失的东西,从而被人看作是疯子,这种个体的不被理解的孤独无疑是痛苦的。

然而,这部全篇以人物内心独白为主的声画关系来极力渲染孤独尘世的电影,并未将这种存在主义的悲伤哲学一以贯之,而是在后半部抛弃掉冷静的黑白色调,以一种明快的彩色画面作为变奏,表达了文德斯的处世理想。

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天使与人类

如果一定要将这部叙事内容模煳的电影拎出一条主线,那么可以说这是个讲述天使抛弃天使身份,成为一个普通人与普通人相爱的浪漫故事。然而文德斯这么设置仅仅是停留在爱情这一层面吗?

文德斯对天使这一角色的设置很有意思,他们与柏林的人们毫无差别,却因“二次天使的叛变”而被困在这个城市里,无法回天堂,只能成为目击者和旁观者,不能影响人类的行动,也无法介入历史的进程。天使不能被世人感知,他们是非物质的化身,这也注定使他们没有肉身器官来承载七情六欲。然而当天使丹密尔爱上那个马戏团的女孩玛瑞安,这使得他在悄然改变。

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玛瑞安的内心独白曾多次表达到自己身为一个人有多么的孤独,在她的梦中,丹密尔介入与她相爱,梦是潜意识的欲望,于是这成为今后他们命运的一个伏笔。丹密尔最终有了肉身,电影画面也在他感知到爱后彻底由原来的黑白色调置换成了彩色,他也换掉了那身黑白长袍,穿上了普通人穿的鲜艳的衣服。

他开始了作为人的流浪与找寻,电影以丹密尔和玛瑞安最终的相逢作为结束。丹密尔一开始只是个俯瞰苍生的天使,他体察了人类社会的孤独,明白这座柏林城市布满疮痍,导演选用天使作为展现柏林的视角,无非是以此来表达一种上帝视角般的悲悯,这是无关于人类社会而是一种宇宙宏观的创痛。

然而文德斯最终还是让丹密尔因爱而堕落凡尘,并非借以来歌颂爱情的伟大,而是展现每个人或许曾经也是天使,无非是流连人世那微茫却难以割舍的爱,在尘世历经苦痛与洗礼,没有什么可以成为悲剧真正的旁观者。

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结语

或许文德斯电影里那份人生常态的孤独,正是以此来表达对爱的感知,如果不是那份孤独还促使着人去寻求信仰,那么无孤独感的旁观的天使作为一种因永生促成的永恒似乎毫无意义,不然为什么那个堕入凡间的丹密尔会发出“只发生一次,因此将成为永恒。”的感叹呢?

来源: 门徒电影

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