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从长镜头和古意叙事法 浅析《刺客聂隐娘》的传统文化审视与孤独

2015年上映的《刺客聂隐娘》其实是一部准备了3年才拍成的电影。

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在很多观众说这部电影的故事情节拖沓,或者说故事情节不明显的时候,这部电影却一举揽获了第68届戛纳金棕榈奖、第52届台湾电影金马奖最佳剧情片,以及第35届香港电影金像奖最佳两岸华语电影奖等,而侯孝贤本人也拿了最佳导演奖等等。

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在观众和专业评审之间的视角差距,带来的评价完全是颠倒性的。那么这部带有侯导个人强烈标志的电影,究竟是“名不至,实不归”还是观众“误解”了?

其实,一部电影从最初想法被提出,到上映的中间时间历程里,都包含着导演的各种精心设计,也可以说,观众所看到的影像、人物、氛围等,都是导演想让观众看到的。

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但在侯导身上,或者说在这部电影里,侯导其实并没有把关注点放在“想让观众看到什么”这件事上,所以当我们只是纯粹的从观众的角度出发,只停留在表层,简单地关注电影情节,并且以此来判断这部电影的好坏的话,我们极有可能会在无意中抹杀了侯导坚守古意叙事下的“沉默”,以及无视掉侯导这种“沉默”背后,他在反思中国传统文化受西方戏剧性影响下的“西化”,并试图“借影言志”,借助这部电影寄托他在传承中国传统文化之路下的艺术孤独之旅。

沉默的聂隐娘

《刺客聂隐娘》的故事内容其实很简单,有三条线:聂隐娘被掳走成为杀手、和田季安的青梅竹马感情、唐朝和魏博之间的暗中政治割据。

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展开来说,主要讲的是聂隐娘从道姑掳走,并被培养成专业杀手后,在自己学成在即,被道姑师傅委托刺杀自己青梅竹马的堂兄田季安。本该是谨遵师命的她,却在师傅吩咐的一次次刺杀中,或者因为“小儿可爱不忍杀之”,或者是因为“杀一人则唯恐天下大乱”。最后,聂隐娘凭着自己本性里的善良与认知,没有盲从师命,而是选择对小家、以及对天下百姓这个“大家”有益的处理方式。

从被掳走,到杀手之路,再到与田季安之间朦胧的感情线,聂隐娘一直是寡言少语,甚至是不被理解的。

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她不被教养自己长大的师傅、自己的青梅竹马堂兄以及自己的父亲和众人理解。哪怕不被理解,她却还是坚持做自己认为是对的事,最终,以自己受伤为代价,保护了他人,自己也远走他乡,淡薄尘世繁杂,流浪人间。

电影特色

这部电影中,可以很明显地看到侯导的“长镜头”拍摄方式,以及立足于聂隐娘所在的朝代展开的古代环境、古代内敛传统的叙事方式。

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长镜头是这部电影的外在,而古意叙事方式则是电影的内在。在外在和内在相结合的特点下,藏着侯导对中国传统文化的审视以及思考,并且内敛地表达着他坚持着中国传统文化之路上的孤高和寡。

下面将从这部电影的外在和内在展开分析。

以长镜头为依托的外在

在《刺客聂隐娘》这部电影中,依旧带有侯孝贤独树一帜的“长镜头”拍摄方式。

所谓长镜头,是相对于蒙太奇的一种拍摄手法。

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当摄影机从开机到关机拍摄为一个内容的长度大于10秒,甚至达到10多分钟,并且在后期的视频剪辑里完整地保留下来时,便是长镜头。

在长镜头里,不管是定点拍摄还是长时间拍摄,被拍摄内容的环境、气氛、或者是人物等都具有一定的完整、真实性。

在拍摄纪录片时,长镜头的应用是很常见的,因为记录片一般是用来记录或者追踪人事物的连续发展、以及不同阶段之间的关联等,采用长镜头,则能很好地展现细节,包括涉及到人物时,人物在镜头下可能一闪而过的真实状态。

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蒙太奇的拍摄方式,则是在剪辑的基础上,使人事物、空间和时间的发展长度被压缩或者中断后重连,甚至会转换角度,让观众在毫无心理预设的前提下直接被导演安排的下一个镜头“惊艳”、“惊吓”或者是“惊讶”等。

侯导在《刺客聂隐娘》的拍摄过程中,经常在空旷的环境中直接拍摄人物从近到远的离开长镜头,或者是单纯拍景的空镜头。

几个长镜头的应用,使观众能够很好地沉浸在侯导“塑造”,或者说“还原”的历史自然或者人文环境里,观影的投入是这部电影的外在——长镜头所带来的直接作用。

长镜头:西方戏剧化里的中国传统文化真实性

侯孝贤曾跟贾樟柯谈论过彼此之间的拍电影感想。虽然二人所处的生长环境不一样,但他们身上都有一个相似点:从自身经验出发的真实。

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贾樟柯的真实,在于他的取材,都是紧扣现代社会里的人物和遭遇。

侯孝贤的真实,则在于“去戏剧化”。

西方的舞台剧或者是影视剧里的强烈戏剧性其实都在潜移默化地影响着中国当代观众以及一些导演的认知。

但在如今的互联网时代下,观众可能需要的并不是戏剧化的元素,而是需要站立在真实的基础上,懂得求真去伪,从真实出发,让自己的感受流动。

侯导在这部电影里所追求的真实在以长镜头为外在的前提下,有以下几个方面体现:

1、“走南闯北”的取景点

据说,侯导在拍摄这部电影的过程中,走访了日本、大陆的武当山、神农架、内蒙古的点,作为外景。在内景则是在台湾宜兰专门搭设一座“聂府”。

在电影中,有几秒的山巅大雾,据说也是侯导故意等来的大自然的杰作,而不是靠后期的特效而合成。

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就是这样处心积虑地追求一种自然、真实的环境、场景,以及自然景色的态度,几度让《刺客聂隐娘》这部电影的拍摄资金超支,甚至几度资金断链。

正常的导演在开拍前就会提前预计好此次的拍摄成本,比如贾樟柯。

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他曾说过,自己在拍摄一部电影之前,一定会先好好地构思剧本,并在构思剧本的同时将拍摄现场的意外因素等都考虑进入,为的是能有足够的精力去应对拍摄现场可能出现的一些意外,同时能有效地节省开支。

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显然,贾樟柯的做法,是从影片的定位以及成本出发的,当然,也不否认这里边有他自身的电影信念存在。但他这样的做法,更符合商业片的运作。

而侯孝贤看着老道成熟的外貌下,却有着他对“真实”的执着。

2、贴近唐朝的服饰、建筑

侯孝贤有提到去日本取景,是因为日本那保留着唐朝时最为完整的建筑。

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而在演员的衣物和面部妆容上,他也参考了很多古典文集,屏风的图案、不同衣物材料所折射出的光线,以及唐朝特有的妆容等等,都是侯导试图去推开唐朝这个朝代的生活样貌所做的努力。

3、真实的光影和声音

在影片里,有很多虫鸣鸟叫的声音。

侯孝贤在接受采访时,有提到之所以这么多虫鸣鸟叫的声音是因为这部电影大多数的情节都是在户外拍摄的。其中有一个情节还是在学校周围拍的。周围各种各样的环境,让影片的收音很难,同时又考虑到要还原一个质朴的唐朝时代,所以加入了虫鸣鸟叫。

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而同样在户外拍摄,影片里的光源几乎都是来自于大自然最真实的“投射”。不管是聂隐娘走在一大片白桦林里转圈时,光打在她身上时的亮白,还是她最后跟着朋友走远、消失在一大片空旷的原野时那昏暗沉默的光等,都是自然的。

在这样长镜头下,直接挑衅西方的戏剧化,用长镜头的连贯真实性反戏剧化。

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聂隐娘就像是生活在唐代里,真实地存在于我们的日常生活中一样。这一份真实性,让聂隐娘平凡化,也让观众在听闻田季安讲述聂隐娘小时候守着自己、以及被道姑掳走、与自己母亲重逢后的掩面而哭等等的经历和情感流露时,更觉得贴近观众,也越发让观众更怜悯这个本该是传奇的女子的一生。

古意叙事为内

看到电影的海报时,直接闪现在我脑海里的是柳宗元的诗句“千山鸟飞绝,万径人踪灭”,以及在简单的元素下所塑造的古意。

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在柳宗元的这首《江雪》中,柳宗元描写的是一个老渔翁,划着一叶扁舟,在空无一物的寒江上垂钓。哪怕是千座万座山也不见一只鸟儿飞过,千条万条的小路里也不见人的踪迹。

字里行间都是在描述当时的环境与氛围,唯独不提柳宗元自己本身的心境:孤独。

在《刺客聂隐娘》中,也可以看到类似的古意叙事方式。

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侯导不惜成本,以及拖5年拍3年的时间付出下,他看似意在还原当时的唐朝服饰妆容、人物环境等元素,他避开不谈聂隐娘从小儿之初到被掳走、归来,以及面对自己曾经爱的人揽她人于怀中,嬉笑享乐时,聂隐娘的内心状态、以及她的言语都不被提及,她是沉默的。

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戏剧性的故事情节吸引的是观众的好奇心,并且只会让观众停留在情节上,驻足却不再前进。所以侯导索性摒弃戏剧化叙事,而是从古意叙事入手,他就站在古意叙事这道门内,等在外面的观众能寻找过来,看见他。

下面将从3个方面分析此部电影里的古意叙事:

古意象征元素

在影片中,聂隐娘经常是躲在屋檐下,或者是帘帐里,或者是空阔的树林里。

屋檐一角,是不被人所注意到的空间位置。这也暗喻了不被人注意的聂隐娘一生。

帘帐则是带来模煳、朦胧感,而聂隐娘在执行刺杀行动以及目睹田季安与舞姬相好时,也是在帘帐后看到的。在帘帐里,聂隐娘的面部表情也跟着模煳、朦胧,极度内敛。

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除此之外,聂隐娘的服饰,几乎都是黑色、或者是暗红色。

暗色系列,直接带来的是一种阴霾、酸涩的昏暗感,就像古代诗人的郁郁不得志。

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整体来说,聂隐娘虽然为主要人物,但她却被侯导“故意”加上层层的“遮布”,看着像“反主角”下的主角,更有朦胧古意。

典故借用

聂隐娘在保护父亲时,面对父亲极度自责与后悔当初让道姑把她带走时,她流着泪说出道姑不为人知的一面。

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她说道姑娘娘教她抚琴舞剑,说娘娘跟她讲起青鸾舞镜的事。

“罽宾国王买得一鸾,欲其鸣,不可致,饰金繁,飨珍馐,对之愈戚,三年不鸣。夫人曰:

‘尝闻鸾见类则鸣,何不悬镜照之。’王从其言,鸾睹影悲鸣,冲霄一奋而绝。”

青鸾因为孤独、没有同类,所以不鸣。当旁人以为让青鸾看镜子,就能找到同类而鸣叫时,青鸾恰恰是看见镜子里的只有自己,更加明白自己的孤独,所以悲鸣而绝。

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典故的应用,表面上是在衬托道姑的孤独与悲鸣,实际上,却也是在说聂隐娘。道姑的孤独与悲鸣,于聂隐娘而言,其实就是那鸾镜,她看见道姑的孤独,与自己的孤独叠加,所以愈加孤独。

至少还有聂隐娘理解道姑,但却没有人可以理解聂隐娘。

古意里的借影言志

在每部电影中,每个导演其实会将“自我”投射在自己所创作的这部电影里的某个角色。在一次采访中,侯导说,在《刺客聂隐娘》里,他的“自我”就是聂隐娘。

大面积地塑造电影环境,内敛隐晦地表达人物内心等,其实都是为了将侯导内心的那份孤独感包裹起来。

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侯导的孤独感则来自于商业电影包裹下,他所坚持的艺术片之路的狭小。

冯小刚、陈凯歌等导演逐渐向美国好莱坞的成功商业电影靠拢,并以自己炒作电影资金为荣的时候,踽踽独行的侯孝贤,不惜用重大的资金成本追求真实、还原所拍摄的时代背景里的全貌,以及不畏惧失去追求故事性的观众们对反戏剧、反英雄、反主角叙事下,慢悠悠的叙事节奏反感而失去这些人的票房,也要追求自己所坚持的艺术类型电影。

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于是这部依据自己坚持的信念而成的电影,直接成了侯导自己言志的媒介。

他曲高和寡的孤独,也许会淹没在一群为商业电影在票房金钱上成功的欢唿声里,但他的坚持,却会成为国际舞台上的闪烁点,成为后来年轻导演们引颈而前的标志。

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当侯导的长镜头对准自己游离在世俗商业电影成功的人群外时,哪怕只有少数的目光追随着他的背影,那么,他的孤独也一定能被传递、被理解以及被看到。

影片的最后,依旧是侯导的定点长镜头。聂隐娘几个人从镜头的右侧向左侧走远,直到不见踪迹,凄厉孤冷的古乐响起,像是给这行人送行。人已经看不见了,镜头却还是不动。

也不知道是不是侯导在向观众们“明志”着,说哪怕镜头里的人物走远,观众离席,自己就如自己手中的镜头,依旧会驻守自己心中的中国传统文艺之路?

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来源:简安观影

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