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《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

前言

《小武》是具有强烈现实主义风格的导演贾樟柯,所拍摄的第一部电影。影片于1998年上映,与他其他两部作品《站台》《任逍遥》被称为“故乡三部曲”。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

《小武》的电影海报

这部电影讲述了,山西汾阳的一个“惯偷”小武,所经历的关于友情、爱情、亲情的三种“故事挫折”。影片并没有强烈的剧情冲突,就犹如一首清淡的叙事诗,记录了小武个人的生活。

通过塑造这样一个边缘人物“老炮”小偷小武从繁盛到衰亡的模样,还原时代下所造成的现实的残酷。

影片的独到之处就是,将镜头对准边缘化的社会底层人物,伪纪录片式地还原九十年代的社会景象,探讨个体在大时代变革下的窘境。在重生与灭亡下追寻个体的存在价值,解构的现实社会里,是个体沉沦背后的“时代伤痕”。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

因此今天这篇长文,我将从“镜头语言、声音特色、主题意蕴”三个方面,来探讨“大时代”光芒下“小人物”的黑暗。

01 纪实式镜头:画面内所表现出时代与个体的”适配性“

贾樟柯导演作为新生代第六代导演的优秀血液,《小武》又是贾樟柯导演的处女作,还原了变革时代下最纪实的体征反应和“不可言说”的时代样貌。

手持摄影:拉近影片与现实的距离

手持摄影是指摄影师不使用三脚架而直接手持摄像机进行摄影。往往具有强烈的晃动感,常常用于纪实风格主义强烈的电影,能消除影片的“假象感”,还原真实世界。

许多观众无法适应手持摄影,看上去手持摄影是一门“陈旧的艺术“。因为手持摄影极其容易造成生理上的不适,从视觉上无法带来美的视觉感受。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

然而,在这108分钟的电影里,几乎百分之八十的镜头都是使用的手持摄影拍摄的镜头。在不停的跟随着主人公小武的脚步下,以伪纪录片式重现真实的社会现状。

手持摄影的质感是别致的。在小武与歌女梅梅跳舞的包间里,镜头跟随着刺眼的霓虹灯光以及他们曼妙的舞姿摆动,手持摄影不经意间捕捉到小武与梅梅如痴如醉的表情。

那是不安的时代下尽力的放纵,也是同样身份下二人对于彼此的归属感的找寻。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

看似“粗糙”的镜头语言下契合了导演所想还原的变革社会下的社会原样

游走在具有“家乡回忆”的杂乱街道里,晃动与不安也是边缘底层人物内心缺乏的精神依托。仿佛观众与小武一样,也是这个时代下即将被淘汰的失败者。

2. 固定式长镜头

长镜头是相较于短镜头而言,连续性拍摄一段完整的画面内容。而固定长镜头机位固定不动、连续一个场面所形成的镜头是一种相对“枯燥式”的镜头拍摄。

受到意大利新现实主义电影《偷自行车的人》的影响,贾樟柯导演在《小武》中运用了大量的长镜头。形成了影片强烈的纪实性风格,客观的记录影片事件的发生和对人物情绪的记录。

小武来到歌女梅梅的房间里,两人同坐在小梅的床上,用固定式的长镜头记录了两人完整的六分钟的对话内容。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

因为长镜头无法用蒙太奇进行剪辑,所以真实的还原了二人交谈时的状态。比如小武不时地用眼睛瞟向梅梅,或者是梅梅一头扎在小武的臂弯里,长镜头下的他们感情是如此纯粹且细腻。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

固定式的长镜头给予了一个固定的表现视角。清苦、平静、陌生的长镜头下,似乎能捕捉到小武与梅梅二人内心的真实世界,还原本真的自我状态和影片塑造的实体空间

3. 主观镜头与客观镜头的视角切换

客观镜头就是以“第三人称”的中立视角所呈现的电影画面,主观镜头则是带着导演的主观意愿和主人公的自我情绪所呈现的电影画面。

《小武》像一部半自传体的电影,在纪录主人公小武的同时,也是纪录导演所想表现的个体经历与思想价值。于是,影片中有几处明显的主观镜头与客观镜头的视角转换

最经典的结尾画面,带着镣铐的小武被铐在街道上一根普通的电线杆上,周围的路人们都在用异样的眼光审视着没落的小偷小武。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

起初电影的视角是客观视角——即影片里围观的看客也是观众。视角一转,由看客的客观镜头转为主人公小武的主观镜头,是一种“伪主观”“实主观”的转换。

这种视角的转换能够感知主人公的内心真实的情绪。在影片里被镣铐锁住的是小武,而同样是我们所看电影的每一个人,也是当时正在审视小武的每一个人。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

混乱与困惑的情绪是历史转型期下小人物的宿命,以客观视角到主观视角的切换侧面反映了当下每一个人的时代处境。当我们正在审视他人的时候,又难道不是正在被审视吗?

伪纪录式镜头还原了导演所想还原的,真实的现实世界和情感世界。平静、舒缓的口吻背后,与迷幻的快节奏影片相之对立,时代浪潮下没落的个体命运,是与真实世界的紧密联系和重新思考。

02 时代的呐喊:被极力讴歌的听觉感官世界的声音特色

电影被称为“第七艺术”,是建构在视觉与听觉上的双重感官艺术。而声音作为一种与心灵直接沟通的听觉艺术,在《小武》这样尽力还原时代风貌的电影里,充满了各色的时代声音。

音响:嘈杂的街道喇叭声、老式打火机的点火声

音响作为传递场景信息、交代环境信息、表达思想感情的一种自然的声音形式,能够赋予环境一定的真实性,并且赋予画面一定的广度与深度。

导演拍摄这部电影的时候,并没有直接给到观众直接的电影时间线的信息。通过电影里的一些物件,来间接讲述这部电影的发生时间和时代背景。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

山西汾阳街道的喇叭里,传出“县委县政府决定,看展社会治安,百人整治的大活动”。观众能从影片里听清楚这是一个历史转型时期变革的时代,是1997年这个“严打“的年代,间接地交代了时间信息。

还有一些老物件的声音。比如点着打火机会有一阵悦耳的铃声、传唿机的来电声、遍布街道的卡拉OK声。它们是标志的九十年代的时代记忆,是青涩记忆中的时代模样。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

这些看似不起眼的声音其实是一种方式的“时代的呐喊”。它们承载了关乎于一个时代的记忆点,把现实拉回专属的那个时代,是对青春的留念,也最真实的写实象征。

2. 音乐:重响三次的《心雨》

音乐构成了电影艺术中一个表达情绪的重要因素,通过电影里表现的特定音乐,结合特定的影视画面,能够体会影片的深刻内涵,烘托特殊的电影氛围。

我的思念,是不可触及的网。我的思念,不在是决堤的海。

流行音乐《心雨》在整部电影里响起了三次。第一次是祝贺靳小勇结婚的朋友点歌,第二次是小武在包厢里和爱人梅梅唱的歌,第三次是小武失恋后在街头听到的陌生人唱的歌。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

《心雨》的重复代表了特殊的含义,不仅仅是那个年代专属的时代烙印

《心雨》这首歌所表达的原意是一个即将要出嫁的女子要与自己深爱的男子诀别。在影片里,是小武本身身份与时代的诀别和自我的深情。因为他注定就是一个,要被抛弃的人儿。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

时代性的特殊音乐,隐藏的不只是所刻意想复制的文化氛围。是小人物内心的惆怅与不安,是混沌年代的悲歌,是青葱岁月里那包含着的无法寻觅的爱与恨。

3.人声:“地痞式”的温暖乡音

人声不仅仅是在影片中具有表达逻辑思维、传递信息等的重要功能,并且从特殊的语调中能够看出影片独特的“情感点”。

故事发生在的山西汾阳这个小县城里,并且全部都由非职业演员出演,所以几乎每个人操着浓厚的晋语汾阳方言。小武用的是河南安阳老家的方言,歌女胡梅梅用的则是有点东北味的普通话。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

看似乡土气息浓厚的乡音似乎让电影显得“不那么高级”了。

如果不看字幕的话,根本无法理解电影里面的人物的对话。而正是这样带着故乡情怀的方言,承载了家的记忆。从电影里能够感受到浓厚的亲切感和真实感。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

真实客观的镜头下,那温暖的土话复刻了关于九十年代的青春追忆。导演所追随的成长感受,是那个年代小人物的家乡情怀,真诚且忧伤。

从声音的三个方面所进行的精心设计,看上去比生活更加真实且自然。那些关于年代的时代声音,是特殊的“时代的呐喊”,是对未知的迷茫、困惑、焦躁,是小人物沦为时代牺牲品的一曲讴歌。

03 思维“三感”:关于特殊的时代背景下沉沦的个体主题意蕴

深刻挖掘的主题意蕴不仅是导演个人风格的表现。它根植于文学作品的内核,能够引起观众对电影进行深度的反思和价值取向的探讨。

自我身份认同感

小武是一个小偷,是小县城里一个没有身份的人,属于社会边缘人物。

县城是中国划分地级市的一个特殊的符号。大城市有的东西,县城有,村子里有的东西,县城也有复杂交错的成长环境,也在一定原因上造就了他渴求于身份,对自我身份的强烈认同感。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

他是一个有主见、有底线的小偷。每次都会把偷来的钱包里的身份证重新放回警察局,具有强烈的身份认同也是源于他自我身份的缺失。

在经历友情、爱情、亲情的三个阶段的破灭,构成人类情感的三种基础关系全部瓦解,身份已然失去了它所代表的独特的表征性。穿越于银幕,活跃在时代下的底层人群追逐的,不是诗和远方,只剩生存与现实。

2. 故乡的记忆感

贾樟柯导演是一个“恋家”的导演,所以他的处女作也就是在他这个熟悉的小县城里。并且有着《小武》《站台》《任逍遥》这专属于他的“故乡三部曲”。

为何贾樟柯的电影一直在侧面强调故乡呢?

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

第六代导演贾樟柯

因为以他为代表的第六代导演大多数生于60~70年代,而最令他们印象深刻的成长记忆点停留在80~90年代。

那个时代的经济体制的转轨,给每一个中国人都遗留下了严重的“历史问题”。他们对于“自我”的认知极其混乱,以至于“故土”是那代人身份的共同的认同点。

3. 时代的剧痛感

关于时代的剧痛感是第六代导演的显着特征。

以贾樟柯、娄烨导演为代表的第六代导演,专注于写实风格和对底层人群的人文关怀。他们代表“叛逆与反思”,力求重回现实生活本身,还原凌驾于现实之上电影的真实性。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

成长于时代转型下的他们,关注到的是一些细微的“禁忌现实”。在影片中大量穿插个人经历色彩和主体的情感因素,是个体和时代的交融,也是个体和时代的冲突。

在现实与虚幻的世界游走,人物的命运和现实生活紧紧联系。在似梦似幻的电影艺术里,对现实的深情人文关怀和对生命的至高崇尚是悲怆、苍凉里的一抹净土。

《小武》有感:从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

自我、故乡、时代,深度的层层递进是由微观到宏观的表现特征。写实的中国九十年代的社会景象下,关于“我是谁?我来自哪里?又要奔向哪里?”终究是未解之谜。而混沌的变革时代背后,只剩下底层人物的横尸遍野。

结语

“人家开歌厅的开歌厅,贩烟的贩烟,我是个笨人。”

小武的一句自责,注定了这部影片的悲剧

我们从来都在努力学会尊重时间,却忘记了还要敬畏时代。

或许,在某个破旧、喧闹、脏乱的小街道上,还行走着一个带着黑框眼镜身着西服的男人。仔细一看,那个人好像是小武,好像又是我们自己。

来源:情感近话论

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